媽媽, 請買兩隻大象給我

《劇場靈》的導演是曾以《七夜怪談》嚇傻全球恐怖片粉絲圈的中田秀夫，配樂則是著作等身的宅人之神川井憲次。雖然有兩大名人加持，不過本片最終的成果卻頗令人失望，一句話心得就是：如果鬼能爬出螢幕，首先要殺的應該就是把她拍爛的導演。原本沒有要寫長篇大論的觀後感，但最近加入一個臉書社團，社團中有達人寫了感人的觀影心得，也給了我一些靈感，所以才寫了這篇時效Lag很多，也腦補很多無關緊要的話題的文章。

闖蕩藝壇卻星運不濟的女演員沙羅（島崎遥香飾）獲得了一個舞台劇配角的演出機會。 然而香織（足立梨花飾）和葵（高田里穂飾）等年輕女星暗潮洶湧的女主角爭奪戰，竟然導致了劇場內接連發生了詭異怪奇的事件。

【劇場/電影】
雖然本片並未有明顯的「後設」走向(討論媒介的本質) ，不過《劇場靈》戲中戲舞台劇的設定，倒是讓我想起班華特·班雅明（Walter Benjamin）在<機械複製時代的藝術作品>提的一些比較「直接呈現在觀眾眼前的舞台劇」與「需要靠攝影機複製的電影」關係 的論點。

在看《劇場靈》的過程中，每當島崎遙香開始演起舞台劇，例如她在試鏡現場念了一大段台詞的同時，我總是有種說不出來的怪異感，我相信這怪異感不是只有我獨有，而且可能也是最終使本片評價不高的原因之一。

「戲劇舞台上，在觀眾面前展現演技的中就是演員本人；而電影演員則需要依靠一整套的機械作為中介…負責將演員的演出傳送給觀眾的設備並不一定會尊重演員演出的整體感…演出者的詮釋便得承受一系列視覺性的試鏡。」

島崎遙香與片中其他女演員是在演舞台劇，但同時她們又在電影鏡頭裡，也就是說她們在電影裡面對的是機械(攝影機)，所以演出是不連續的、是片段的；但與此同時她們卻又要演出劇場演員360度無死角「面對台下觀眾」的整體感。老實說，這不同的系統轉換對演員還有導演都是一大考驗，一段演出有可能不連續卻又整體嗎？顯然對本片的導演還有演員來說，他們沒有通過這場考驗。

班雅明又說：因為在電影裡「導演希望電影演員不要展露本身的演藝」「演員以所扮演的另一人物出現在觀眾面前，這點在電影中並不那麼重要」

所以島崎不管是演電影的角色小演員水樹沙羅，或是在電影中「鮮血的呼喚」舞台劇裡的善良村姑配角，或是舞台劇裡壞心女主角伊莉莎白(是的，她奪角成功)，在我們電影觀眾眼中並沒有很大的差別─她就是AKB48的島崎遙香，頂多是AKB48的島崎遙香飾演的水樹沙羅。(以上這段很繞口令我知道…)

【人形/容器】(有雷)
《劇場靈》的另一大賣點當然是導演中田秀夫擅長的恐怖都市傳說。單親家庭中三姊妹的大姊因意外死無全屍，藝術家父親在喪禮的前一天趕製出了等比例人偶(人形)，這個漂亮的人形躺在棺材中準備隔天代替大姐的屍身下葬，未料在這個風雨交加的夜晚，美麗的人形似乎附著了大姐的生命，並且開始四處抓交替，還輾轉來到「鮮血的呼喚」舞台劇上當女主角的替身(才沒有!)

忘記在哪裡看過一種論點，大意是說日本的機器人科技之所以發展得如此尖端乃歸因於他們的泛神論，也就是萬物皆有靈。所以即使是人造物的機械人也能像「原子小金剛」或「哆啦A夢」一般有自己的生命，且被人們喜愛。事實上，日本確實也是「仿真人機器人」研發的領頭羊，雖然這個所謂的「真人」對我來說離美型還有很大一段距離。

如果說人偶可以擁有人類的外型甚至是情感或靈魂，那麼人類身體的這個容器又代表什麼意義呢?

班雅明引述作家家安爾海姆(Arnheim)所言「拍電影，幾乎總演得越少效果越好…發展至今，一大進步是把演員視同道具，依照特徵，把他們擺在恰當的位置就可以。」

確實，我認為《劇場靈》裡的眾位女演員中，演最好的就是那個女鬼也就是那個道具人偶。但演員就只能是導演的道具嗎?所謂的「演戲」究竟是怎麼一回事?

就我的觀察，百分之九十的演員/明星都想好好演戲(或是演好戲)，即使被定位為花瓶的偶像派也有那種「有朝一日要站上紅毯」的宏願。但「演技」這種東西終究不是打開水龍頭用杯子裝滿水，端出來說「你好，請享用」這麼簡單的東西。例如劇中的沙羅非常擅長背台詞，她甚至可以背下其他角色的台詞，但是這認真的態度跟「演技」終究沒有太直接的關係。

對我來說，很多時候，演員越是認真，越是會陷入電影《大國民》(citizen kane)女主角蘇珊被歌唱老師所訓斥的「你已經走音了，有些人能唱，有些人卻不能，不可能的」的窘境*。每當目睹這種時刻，我總是想著，這位演員一定很痛恨自己被限制在身體這個軀殼裡吧? 痛恨自己的眼睛無法不猙獰的憤怒、痛恨自己的四肢無法優雅的起舞。更極端的說，是他的身體不能投入到「無法複製的此時此地」裡，猶如呈現班雅明所謂的「靈光」（aura）*。那困境就像《劇場靈》裡的大姊人形，她比誰都想要正常的走路、正常的呼吸，但用盡力氣後，她還是一個四肢僵硬的人偶。

2019年底以一套《如果30歲還是處男，似乎就能成為魔法師》劇集走紅亞洲的盯田啟太在本片也有客串一角。他所飾演的舞台道具師和泉浩司雖然戲分不多，但有跟女主角島崎遙香一起打怪到最後。盯田啟太先前的作品我看得不多也不全，但如果依照我看過的幾個片段來判斷，他在2015年之前的演技是生澀的，他與角色之間是疏離的，有點像是班雅明曾引述義大利劇作家皮藍德羅（Luigi Pirandello)所言「(電影演員)感覺像被放逐了一般。不只從舞台上被放逐，也從其自身被放逐疏離了自身。他們帶著一股忿恨，無可名狀的空虛，甚至挫折感，含含糊糊地表示，他們的身體幾乎已被剝奪消除了他們的真實性，他們的生活、他們的嗓音，甚至連走動時發出的聲音，都變得瑣碎單薄…」(這根本大姊人偶心聲吧…)

但很不可思議的，2016年以後他突然變了─或者可能不是突然，只是我半途入坑─他的演出極具說服力的在「此時此地」。例如同樣是「癡情男子」，觀眾可以很容易分別出《HiGH&LOW 熱血街頭》裡「誤入歧途」的大學生阿登，與《命運疾走中》靠著一縷執念遊走城市的青年之間的不同。一個是冷酷的、糾結的；一個是執迷的、妄念的。又或者提到《如果30歲》裡的黑澤當然更沒話說，(或許也出乎製作團隊意料的)演員本人與角色黑澤已經劃上等號，並被廣大亞洲區少女、婦女崇拜著、喜愛著。

當然，我們也可以說上述的正面言論是落入了班雅明的預言:「電影在攝影棚外以矯揉造作的方式塑造『角色個性』，來回應靈光的枯萎。對電影明星的崇拜多由電影工業的資金所孕育出來，所保留的並非人的獨特靈光，而是『角色個性的魅力』，虛假商品的魅力」。但在這樣系統下產生的作品，以及隨其後延伸的DVD(而且一定要附錄特典)或者VOD等等的消費品，不也是班雅明所言，(複製的)藝術品有其「崇拜價值」以及「展演價值」？這些價值有很大一部分還是附隨著演員的演技表現，不是嗎?

*「水龍頭」以及《大國民》皆來自村上春樹講述「寫作才華」時所言，但我忘了來自本書，找到會補上。

*我當然知道「靈光」（aura）不是在講演員的演技，而是藝術品的「真跡性」或者說「祭儀」。不過反過來說，班雅明寫下這些文字的時候，甚至電視都還沒發明，但他的每一段文字都可以應用在網路的串流年代，所以如此延伸應用，我自己倒是厚臉皮的覺得沒什麼不可以。